2001年 7月17日

川原伸司インタビュー ② 理想はジョージ・マーティン!音楽プロデューサーの仕事とは?

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『川原伸司インタビュー ① 激動の80年代!アミューズやジャニーズにまつわる制作秘話』からのつづき

フリーの音楽プロデューサー、作曲家として活躍を続ける川原伸司へのロングインタビュー。第2回は約半世紀に及ぶキャリアで培った仕事術と音楽観についてお届けする。

バンドのことはよく分からないけど、川原に任せておけば安心だ


― 1974年、ビクターにアルバイトで採用された川原さんは2010年の定年までにビクターとソニーを2回往復(1986年、ソニーに移籍→ 1989年、ビクターに再入社→ 1994年、ソニーに再入社)。その後はフリーとして活動されていますが、およそ半世紀に及ぶキャリアで、大滝詠一と井上陽水、松田聖子と中森明菜など、ある種、競合関係とも言えるプロジェクトに関わるなど幅広い仕事をされてきました。

川原:もともと一神教が苦手なタチでね(笑)。1つのことを経験したら、その対極にあるものを見たくなるところがあって、たとえばニューヨークに行ったらアフリカの大草原に行きたくなったりするんです。だからいろんな現場に参加させてもらったことはラッキーだったし、とても刺激的でした。

― 才能が認められてこそだと思いますが、直近ではデビュー40周年を迎えた早見優さんの新曲を初めてプロデュースされるなど、新規の仕事も手がけられています。音楽業界に入って、もうすぐ半世紀。現在も多忙な状況をご自身はどう捉えていますか。



川原:ブレずに音楽だけで皆さんと仕事をしてきたからじゃないでしょうか。好奇心旺盛だから、いろんな業界の人とお付き合いをさせていただきましたけど、自分が拠って立つ場所はずっと音楽。自分で言うのはおこがましいけど、それが「音楽的なことは川原に任せておけばいい」という信頼感に繋がったのかもしれません。

― 芸能界的な部分や、他の領域に進出したりせず、音楽を基盤にひたすら仕事をしてきたと。

川原:そうです。そして同じように音楽が好きで、日本の音楽をもっと良くしたいという志のある人となら、分かり合える部分が必ずある。阿吽の呼吸っていうのかな。たとえば宮川泰さん。言わずと知れた巨匠で、僕自身、大好きな作曲家ですけど、生前はずいぶんかわいがっていただいてね。ビクターの誰かが宮川先生と仕事をすると、ありがたいことに必ず僕がアシスタントに指名されていた。おそらく技術とか技量以前に、音楽的に信用されていたからじゃないかという気がするんです。それはシャンソン界の大御所だった石井好子さんやバーニングパブリッシャーズの樋口紀男さんも同じで、なぜか気に入られて、いつも「会議のときは彼を入れるように」と言われていました。ジャニーさんにしても「バンドのことはよく分からないけど、川原に任せておけば安心だ」と。そう思わせる何かが自分にはあったんでしょうね。

The Good-Byeは、口もきいてくれなかった?


― 川原さんが裏方に徹してきたことも信用を高めたのかもしれません。私もずいぶん長いことお世話になっていますが、僭越ながらいつもフラットで、相手に寄り添うスタンスを持った方だと感じています。今挙げられた大御所だけでなく、The Good-Byeのメンバーともずっと交流が続いているのはそういう関係性を構築しているからではないでしょうか。

川原:彼らは最初、口もきいてくれなくて(笑)。そりゃそうだよね。20歳前後の生意気盛りで、特にジャニーズは選ばれた男の子たちでしょ。でも僕は媚びたりとか、上から目線で接したりするのではなく、音楽を通じて、いつでもみんなが風通しよくお付き合いできる関係を築いていきました。あるとき彼らに「将来的に役者とかアイドルとして活動していきたいのか、それともミュージシャンになりたいのか」と訊いたら、全員がハッキリと「ミュージシャンになりたい」と言ったしね。

― 音楽的な知識や経験を上手く使って、コミュニケーションを深めていったわけですね。そういえば今回のご著書では宣伝部時代、先輩ディレクターの仕事ぶりを見て「正直、この程度かと思った」と書かれていたのが印象的でした。

川原:新しい音楽の可能性を追求するより、作家の先生とどう付き合うかみたいなことを重視しているように見えて、それまで自分が想像していたレコード制作者のイメージと全く違っていたんです。だから音楽性とかクリエイティビティを感じなかった。もちろん尊敬できる先輩もいましたけどね。

理想はジョージ・マーティン。自分をプレゼンするうえで有効なスキル “ピアノ”


― 理想としていたレコード制作者のあり方は、やはりビートルズのプロデューサーだったジョージ・マーティン?

川原:そう。僕は生意気にもビートルズの英国盤を買っていたから“Produced by George Martin”というクレジットを見たときから「なんだろう、この仕事は」と興味を持っていたんです。で、あるとき「ロック・アンド・ロール・ミュージック」(1964年のアルバム『ビートルズ・フォー・セール』収録)を聴いたら、ピアノがすごくフィーチャーされていて、しかも16分の連打なわけ。「ビートルズのメンバーで、こんなにピアノが上手いやつがいるんだ」と思って調べたら、弾いていたのがジョージ・マーティンだったんです。それで「プロデューサーっていうのはこういうこともやるのか」と。僕はオンステージが苦手で、人前に出ると自分の半分も表現できない人間でしたから、それを知ったとき、「レコードプロデューサーだったら、スタジオの中でピアノを弾いて、コーラスを入れて、ミュージシャンと一緒に音楽を作ることができる。それはいい仕事だな」と思うようになったわけです。



― ピアノを弾き始めたのもジョージ・マーティンの影響だったんですね。

川原:僕が10代の頃のロックって、ザ・ベンチャーズを筆頭にしたギターの音楽だったんですよ。でもエルトン・ジョンとかプログレが出てきて「これからのロックはキーボードが大事な楽器になるな」と。大好きなビートルズも「レット・イット・ビー」や「ザ・ロング・アンド・ワインディング・ロード」(ともに1970年)ではずっとピアノが鳴っているから、「よし、ピアノをやろう」と決意したんです。それが21歳のとき。僕らの世代で、ポップス系でピアノを弾く男は少数派だったから会社では重宝されてね。歌い手さんの音域を調べるときにしょっちゅう呼ばれていました。育ちがいいようにも思われたし(笑)、ピアノが弾けるようになったことは自分をプレゼンテーションするうえで有効なスキルでしたね。

作品としての完成度の高さと商品力は別


― その後、1981年に制作部に異動した川原さんはディレクター / プロデューサーとして数多くの楽曲制作に携わります。商業音楽である以上、ヒットが求められるわけですが、「売れる音楽」についてどう考えておられますか。

川原:作品としての完成度の高さと、商品力があることは別の話でね。流行歌というのは作品力と商品力のバランスがとれているものから生まれると思うんです。その作品が時流に乗ったものかどうか、それを見極めるのもプロデューサーの重要な仕事。クリエイターである一方、ビジネスの視点でも物事を考えないといけないわけです。今で言うと、たとえば秋元康さんはシステムを作り上げて、時流に合わせた音楽を採り入れていく。そうやって商品化することに非常に長けたプロデューサーだと思いますね。

― 確かにそうですね。

川原:僕はそういった商品開発よりは技術開発みたいなこと、つまり未来を予測しながら「制作者としてこういうことができるんじゃないか」と可能性を探っていくのが好きなんですよね。それはやはりジョージ・マーティンの影響もあるかもしれない。彼はビートルズで有名になりましたけど、それ以前に実験的なコメディレコードも作っているし、クラシックや民族音楽だって手がけていますから。あとジョー・ミークという、1962年に英国のレコードとして初めて全米1位を獲得した作品を手がけたプロデューサーがいるんですが、彼も先進的なクリエイターでね。シンセサイザーがない時代に、どうやってこの音を作ったの? と思わせるサウンドづくりをしていたんです。僕自身、「今はこういうのがヒットしているから、こういう路線で行くか」と考えるより、発明・発見をしたいタイプ。マーケティングよりはクリエイティブを最優先する制作者なんです。

作曲家・平井夏美として分析する松田聖子「瑠璃色の地球」と井上陽水「少年時代」


― レコード会社の制作マンとして多忙を極めた川原さんはその一方で作曲家としても活躍。松田聖子さんのシングル「風立ちぬ」(1981年10月)と両A面扱いでリリースされた「Romance」で、作曲家・平井夏美としてデビューします。



川原:音楽業界ってちょっと排他的で、サロンのメンバーとして認められないと尊重されないところがある。だから仕事をしやすくするために、それまで趣味でやっていた曲づくりをブラッシュアップして、作曲家として誰もが知る代表曲を持ちたいと思っていたんです。ある意味、自分の居場所づくりですよね。

― 私が初めて“平井夏美”を知ったのも「Romance」でした。その後、川原さんは松田聖子「瑠璃色の地球」(1986年6月)と井上陽水「少年時代」(1990年9月 / 井上陽水との共作)のヒットで誰もが知る代表曲を手に入れます。ご自身はこの2曲をどう分析されていますか。



川原:引き合いに出すのは畏れ多いけど、作風としては村井邦彦さんが作曲された「翼をください」(1971年)に近いのかな。教科書に載る系というか(笑)、クラシックベースでスタンダードナンバーっぽいところがね。だから普遍的な名曲というイメージを持たれやすいけど、あれはそういう鋳型があるんです。かつて流れていたスジャータのCMみたいな、清く正しく高揚感を持って歌える感じ。でもそれを合唱団の人が歌ったら面白くもなんともない。音楽シーンの真ん中でキラキラ輝いている聖子さんや、ボブ・ディラン以上にシュールで抽象的な詞を書く陽水さんが歌うから、曲が映えて、多くの人の心を掴んだわけです。

― そこで商品力が高まったと。

川原:そうそう。僕はスタンダードナンバーらしく作る技法に長けているだけ。今も歌い継がれているから名曲と思われていますけど、本当の名曲には鋳型がない。「木綿のハンカチーフ」(1975年)のような作品こそ名曲というんです。ビートルズでいえば「ストロベリー・フィールズ・フォーエヴァー」(1967年)や「ミッシェル」(1965年)。ああいう曲って他に類型がないじゃないですか。

― 「木綿のハンカチーフ」は松本隆さんが書いた4番まである長い詞に筒美京平さんが一晩で曲をつけたと言われています。

川原:僕が尊敬している作曲家は筒美京平、細野晴臣、井上陽水。いずれもヒット曲をたくさん持つ大作家ですが、「自分はこうあるべきだ」という権威性が一切ない。自分の知識や実績に縛られて、自由にものが作れなくなる“体系化の呪縛”に陥る人が多いなかで、この方たちは急に突拍子もないことをやったりする。その自在さがカッコいいんだよね。

才能があって、優秀なプロデューサーがつけば作詞家として残る


― では作詞家についてはいかがでしょう。

川原:松本隆さん、井上陽水さんはとてつもなく優れた詩人です。そして橋本淳さん、阿久悠さん、なかにし礼さんとも仕事をしてきましたが、やはり皆さん素晴らしい。僕は過去に何作か詞を書いたことがあるんですけど、そういう詩人たちの作品と比較すると恥ずかしくなる(笑)。作曲に関する技量はなんとかギリギリあると思いますけど、作詞をするのはおこがましいと思っています。

― 近年は自分で詞を書くアーティストが増えましたが、なかには半径50センチの出来事を綴る日記レベルと評されるものもあります。

川原:そういう人はたまたま1曲当たったとしても、続けていくのは難しい。でもそういうときこそ、優秀なプロデューサーがつけば残れると思います。英国にサヴィル・ロウという、オーダーメイドの高級紳士服店が集中していて、“背広” の語源となった場所があるんですが、そこはツイード専門、タキシード専門、チェック専門など、明らかに競合しない店が軒を連ねている。英国王室もそこで仕立てていて、かつてはビートルズもそこで作っていたんですけど、そういう形での専業作家はプロとして残っていくでしょうね。

― レコードの時代と違って、誰でも自由に自作の曲を発信できるようになった今、プロとアマの境界線が曖昧になったという声も聞きます。

川原:分野は違いますが、料理研究家の土井善晴さんのレシピって、誰でもそれなりのものが簡単に作れるようにできている。でも実はすごく考え抜かれていてビートルズの曲みたいなんですよ。素人には簡単に見えるけど深みがある。それがプロの仕事ですよね。どの領域にもプロはいるので、「今はシンガーソングライターの時代だから、専業作家はいなくなる」とは言い切れないと思います。

プロデューサーにも役割はそれぞれ。将来を担う人材は育つか?


― プロデューサーについてはいかがでしょう。実態はともかく、最近はセルフプロデュースがもてはやされる時代です。

川原:アーティストに任せておいた方が面白いものができると判断して、俯瞰で見ることができるプロデューサーも必要とされているかもしれないね。この間、ビートルズの「ゲット・バック」(1969年)のセッションの模様を記録したドキュメンタリー映画を観たけど、あの中のジョージ・マーティンはまさにそう。基本、横で頷いているだけで、明らかに違うテイクのときだけ指摘する。

― 当時のビートルズはすでに世界的なバンド。だから余計な口出しはしなかったわけですね。

川原:ストーンズに関しても最近面白い映像を観ました。彼らのプロデュースはこの10数年、ドン・ウォズがやっているんだけど、ミック・ジャガーは「プロデューサーはこうあるべき。だから君もこうした方がいい」と言ってくる。一方、キース・リチャーズは「プロデューサーなんていらないんだよな」と正反対のことを言う(笑)。ドンは2人の話を「そうだよね」と聞きながら進行していくんですが、それこそがプロデューサーの役目なんですよ。スタジオって、言ってみれば芸術家のエゴが集まる場所でね。そのエゴを全部受け止めて「あなたの言うことも、君の言うこともすべて預かりました。でもこれだけはやりましょうね。みんなの優れた音楽を送り出すためですから」と言えるのが優秀なプロデューサーなんだと思います。

― 80年代まではレコード会社や音楽出版社のプロデューサーが大きな権限を持っていて、新人ディレクターが先輩を見て育つシステムがありましたし、そのなかで若い作家も発掘・育成されてきました。しかし外部プロデューサーが脚光を浴びるようになった90年代以降、そうした人を育てる機能が衰えているように見えます。

川原:それはソニー・ミュージックの社長を務めた丸さん(丸山茂雄)の方針が大きかったかもしれない。彼は小室哲哉さんが出てきたときに「レコード会社に制作者はいらない。これからはミュージシャンにプロデュースを任せた方がいい」と言い切って、実際にソニーの制作部門をなくしてしまいましたから。当時ソニーにいた僕は社内の仕事がなくなって、子会社や他社でフリープロデューサーの仕事をするようになりました。

― 小室さん以降、メディアに登場するのはミュージシャン系のプロデューサーが主流となりました。

川原:彼らはサウンドプロデューサーだよね。一方、僕とか田村くんのようなレコード会社出身のハウスプロデューサーはたとえばジャケットやMVの手配も含めて、全体スケジュールの策定や制作予算の管理も行なう。「この季節にはこういう企画を出そう」とか「アルバムの2ヶ月前に先行シングルをリリースしよう」ということまで考えるのがハウスプロデューサーの仕事。フリーになってからもレコード会社や原盤制作会社の担当者と一緒に「どうしようか」という話をしています。



― なるほど。プロデューサーとしての役割が違うわけですね。

川原:最近はエンジニア出身のプロデューサーも多いかな。ビートルズの「ゲット・バック」で言うところのグリン・ジョンズ。先ほど名前を挙げたドン・ウォズもそう。バンドのメンバーの意見を汲み上げて「こうすればいいんだよね」とミックスまで手がけるエンジニアプロデューサーです。ミュージシャン系のサウンドプロデューサー、ハウスプロデューサー、エンジニアプロデューサー。この3つは分けて考えないといけなくて、一括りにプロデューサーとは言えないと思いますね。ちなみにジョージ・マーティンはハウスプロデューサー、フィル・スペクターはサウンドプロデューサー。フィル・スペクターと大滝さんに予算の管理はできません(笑)。

― 全体の進行や予算を見通せるハウスプロデューサーはこれからも必要な存在だと思うのですが、レコード会社の制作機能のアウトソーシングが進んだ今、川原さんや田村さんのあとを継ぐような若いプロデューサーは出てくるでしょうか。

川原:確かに今はスタッフの力が弱くなったと感じることが多々あります。だから「スタッフのために捧げる」本を作ったわけ。

― 制作者や裏方を志す人は必読ですね。ありがとうございました。

(取材・構成 / 濱口英樹)


■ 次回予告
川原伸司さんの仕事術と音楽観についてお話を伺いました。次回からは2回に分けて、川原さんが作品を提供した松田聖子、プロデュースを手がけた中森明菜に関する話をお伺いします。どうぞお楽しみに。

▶ 川原伸司に関連するコラム一覧はこちら!



2022.09.03
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